Едвин Сугарев

ДИЛЕМИТЕ НА ДУАЛИЗМА

От спомените на Николай-Райновите съвременници знаем колко силно впечатление е направило първото издание на „Богомилски легенди”. Критиката също не отминава с мълчание новопоявилия се литературен феномен и реагира положително, при все че - напълно в духа на времето си - първите рецензии имат по-скоро информативен, повърхностен характер. Към тях трябва да причислим анонимните отзиви във в. “Софийска вечерна поща” и в. “Мир”. По-подробна и смислена е рецензията на Никола Янев в сп. “Наш живот”. В нея Николай Райнов е наречен “творчески талант с облик, какъвто досега не сме имали”, а като основно достойнство на стила му е посочено присъствието на “един окършен и пластичен език, претрупан на моста с богата терминология на скъпоценности, бои и цветя, един темп на старинна религиозна реч - някъде размахната до степен на тънко художество, някъде студена и желязна, за да даде една мисъл и една идея - да развенчае стара истина и да запее химн на слънцето в красотата”. Рецензентът обръща внимание и на влиянието на модерните западни философи, но прави уговорката, че техните идеи “са дошли пак от праизвора на философията - Индия”.
В подобен дух е издържана и доста по-късната рецензия на Г. Коев, в която дебютът на Николай Райнов се разглежда като “нещо изключително и като сюжет, и като обработка, и като съдържание” и се обръща внимание на “старинния маниер на излагане, с неговата отривочност и загадъчност, с неговите повторения и недомлъвки”.
За “Богомилски легенди” рецензии се печатат и по-късно - например при появата на второто издание (1918), а в портретните статии за автора неизбежно се обръща сериозно внимание на тази книга. Например от статията на Малчо Николов в сп. “Огнище” води началото си застъпваната и до днес теза, че “не за вярвания, възгледи и сказания на богомилите става дума тука”, а за “ехо от проповедите на Заратустра”. В обстойната си статия “Символизмът в България и Николай Райнов” Георги Константинов прави интересната и оригинална съпоставка между “Богомилски легенди” и “Птици в нощта”, характеризирайки ги като “двата най-сериозни опита “за откъсване на художествения израз от социалната и битова конкретност на езика, за да стане той преди всичко ритъм и музика, да ни въвежда в автономни, нереални светове”.
Според Владимир Василев основните качества на легендите се крият в “духовната поривност, до която се издигат; литургичният им патос; мъдростта, която се прицелва векове; и това въображение, чийто обсег не може да се обхване в което си служи със символиката на поетическите видения и с цялото богатство на предметния и космичння свят”.
Прави впечатление положителният знак на почти всичко, написано за “Богомилски легенди” от съвременниците на писателя. Интересно е дори и това, че в по-късни отрицателни отзиви качествата на тази книга се използват като стъпало за отричане на следващите - както е например в анонимната статия “Нитчеанство и Духознание”: “Колкото изящен е той в тия легенди, толкова е тежък и несмилаем по стил в по-сетнешните си творби.”
Анонимността, в която се появява първото издание на “Богомилски легенди” , съвсем не е случайна - тя крие в себе си претенциите книгата да се възприема като апокриф, т.е. като някакво ново, неканонично, различно тълкуване на библейските сюжети. Нейната структура действително напомня с нещо апокрифната литература - и немалко използвани от автора сюжетни линии са извлечени именно от апокрифната (далеч не сама богомилска) книжнина. Използвайки едно емблематично за българската духовна история явление, каквото е учението на богомилите, Николай Райнов съвсем не се стреми да спазва законите на някакъв исторически аргументиран и национално обособен контекст. Напротив - за него ереста е не само анонимна (личността не значи нищо, писаното слово е достойно за презрение), но и езотерична, а именно езотеричното познание е универсално: то съществува отвъд ограниченията на пространството и времето. “Рожба на замисъл и буря, те обладават строгия дух на езотеричното познание” - четем в предговора към изданието от 1912 г. Става дума не за друго, а за “Страници из летописите на Света” - сиреч за една цялостна космогонична, философска и нравствено-етична система, конкурираща Светото писание или най-малкото влизаща в остър диалог с него. Ако колоритът на богомилското слово е български, то неговият митологичен свят съдържа в себе си претенцията, че е попил в себе си мъдростта на всички древни мистични учения - и неговият адрес е общността от духовните избраници на цялото човечество.
В своя предговор Николай Райнов подчертава изрично синкретичността на богомилските текстове, тяхната отвореност към древните и съвременни им мистични учения: “Богомилските сказания носят горещ тропичен дъх. И в дивна старобългарска плетеница се изгъват бляновете, вълнували отвеки мисълта. Четат се в това шествие от замисли отровните заклинания на бабилонските звездогадателни храмове, пламтящите предания на пирамидите; в нежно-отровно изящество се развиват ниневийските звездни какерони, съскат огнените персийски заклинания при разпалване на светилниците, кога жрецът разнася в теменужния мрак на храма страшните слова на Митра; дочува се потайното предание на Кабалата - от Еноха до Шимон бен Йокая, - мистичният полет на средновековието, - тишината на северната символика, математично студената мисъл на древна Хелас.” Повече от ясно е, че в лицето на богомилството Райнов вижда не конкретното историческо битие на богомилските идеи, оскъдно документирано в средновековната литература, а един универсален и до голяма стенен вторично конструиран модел на трансцеденталното познание, черпещ своите инвенции от цялата човешка древност.
Защо “Богомилски легенди” имат такъв голям успех през 1912 г., е обяснимо, по-трудно обяснимо е, че те (вече като органична част от една група произведения, които Николай Райнов издава почти едновременно и които се възприемат и от критиката, и от читателите като концептуално обединени и подчинени на сродни естетически принципи) запазват своята престижност и звучат едва ли не емблематично за своя автор и през 1918, и през 1939 г., а дори и в наши дни. Известно е, че Пенчо Славейков е чел и харесал някои от легендите, преди да бъдат издадени, известно е също, че ги е харесал и Франц Пфемферт, редакторът на “Die Aktion”, едното от двете най-влиятелни списания на немските експресионисти, който публикува две от тях в превод на Гео Милев и който пише в едно писмо до него: “Легендите ми харесаха изключително!” Как става така, че един и същи литературен феномен може да бъде харесван от хора с различна естетическа ориентация и различно светоусещане, принадлежащи към различни етапи в развитието на европейската култура? На какво се дължи всъщност престижността на “Богомилски легенди”?
Най-напред да повторим известното, изтъкнато още от критиката по онова време: става дума за проза, която няма прецедент в дотогавашната ни литературна традиция. Малката, анонимно издадена книжка е нова в много отношения: и по своята тематика, и по своята стилистика, и още повече с идеите, които проповядва. Но всъщност тъкмо идеите са това, с което съвременниците на Николай Райнов до голяма степен се разминават. Те акцентират върху художествеността, която въпреки своята въздейственост е всъщност вторичен белег на легендите. Тя безспорно изпъква на преден план и поради явната вторичност на художествения текст: “Богомилски легенди” са, или по-точно претендират, да бъдат интерпретация, а не самостойно изграден фикционален свят. Според явно условното, но все пак заявено намерение на автора те интерпретират, стилизират и дописват обективно съществувалите богомилски предания, които на свой ред са коментар и апостроф, еретичен инвариант на Светото писание. Така че вторичността е двойна - подсказаното от заглавието и тематиката творческо намерение би трябвало да се осъществи като преразказ на преразказа, т.е. нещо по начало неоригинално. В конфликтните зони между тази заявена неоригиналност и действителната оригиналност на наистина смайващия за тогавашния литературен контекст текст на Райнов, се вмества самото произведение, което стои на границата между литературната мистификация и интерпретацията, без да е нито едното, нито другото.
Казвано е (а и много пъти е повтаряно), че в тази книга няма нищо богомилско. Това, разбира се, не е вярно. Николай Райнов използва редица сюжетни и ситуационни модели и от “Тайната книга”, и от други (небогомилски) апокрифи, за да ги интерпретира съвсем свободно и да вложи в тях качествено ново съдържание. Характерното за всяка ерес е, че реформира религиозната догма с оглед изискванията на съвременността - или с оглед вижданията и интересите на дадена обществена прослойка, за която официалната религиозна версия е вече недостатъчна. Това е характерно и за богомилското учение, и за авторската му интерпретация от страна на Николай Райнов. Начинът, по който богомилите се отнасят към ортодоксалните дадености, е и начинът, по който авторовото съзнание се опитва да борави и с тях, и със самата богомилска космогония. Иначе казано, богомилското в “Богомилски легенди” не трябва да бъде търсено по линията на съответствията между авторския текст и средновековния апокриф, а по отношение на метода, по който авторът трансформира и реконструира своя изходен материал, влагайки в него актуални за своята съвременност философски концепции. Затова твърдението, че в тази книга няма нищо богомилско, е лишено от основания - то звучи по същия начин тесногръдо и преднамерено, по който и Презвитер Козма анатемосва богомилите, защото отказват да следват православните канони. Именно отказът на автора да приеме извечната и канонична непроменимост на религиозното, неговото еретично отношение към образците, които интерпретира, е „богомилското” в творческия му метод.
За разлика от богомилите обаче, той няма само едно ниво на интерпретация. Ако библейският текст е онова, от което богомилската и изобщо апокрифната книжнина се оттласкват при своите еретични корекции, то Николай Райнов оперира с дадеността на тези две конфликтни космогонии - с утвърдения от религиозния канон митологичен свят и с неговия еретичен апостроф. Те му служат като готова и заредена с напрежение драматична колизия, която трябва да бъде режисирана така, че да заговори с езика на съвременността. Неговата творческа задача е в режисьорското решение. Авторски е именно новият начин на структуриране на един вече зададен сюжет, както и неговото пресъздаване чрез пищно-декоративен и ритмичен език, повече поетичен, отколкото прозаичен. Авторско е изграждането на поетиката - базирана не само върху основни догматични и еретични на християнството, но и на една много по-широка езотерична традиция. В тази посока Николай Райнов е отишъл твърде далеч и в това се състои значимостта му като автор - в противен случай неговите легенди биха звучали по-близо до първообраза, но не биха представлявали нищо повече от един стилизиран преразказ на средновековни текстове. В случая неговият метод е по-сроден с метода, по който Гьоте използва “Пра-Фауст” - и този именно метод е качествено нов в контекста на българската литературна традиция. Ако трябва да си представим нагледно как функционира този метод, ще се очертае следната картина: съществуват три семантични нива, от които се гради архитектониката на книгата и които въпреки това запазват относителна самостойност. Първото от тях е библейският текст, подложен на двойна трансформация - от страна на богомилския апокриф (или от страна на други апокрифни източници, които Райнов е приемал като богомилски) и от страна на автора. Самият богомилски образец е второто семантично ниво, на свой ред трансформирано чрез привнесените от Николай Райнов и чужди нему идеи - заети, от една страна, от западноевропейската философия (например от Ницше), а от друга - от будизма и древните източни религии (зороастризма, веданта, египетските култове и др.). По този начин богомилството, съдържащо в себе си колкото конкретноисторически, толкова и митологичен оттенък, се оказва посредник между древното или дори изконното (библейския текст) и съвременността - мост между тях и техен коректив. Доколкото крайно изостреният в цялата ни култура проблем за това, дали “и ний сме дали нещо на света”, стои и пред Николай Райнов, то неговият отговор е категоричен: това “нещо” е богомилството - еретичният фермент на всички реформаторски духовни движения, свързващото звено между източните и западните религиозни системи, онзи ярко изпъкнал в националната ни памет пример за антидогматичност, който според Райнов се оказва напълно актуален в контекста на съвременността.
Най-точно тази книга би могла да се определи по следния начин: нов и концептуално избирателен прочит на религиозния мит (не само християнския) през призмата на една субективна, силно митологизирана и същевременно наситена със съвременни акценти представа за богомилското учение. В контекста на Николай Райнов богомилството се тълкува като модел на синкретична религия, като ядро, съдържащо в себе си световното езотерично познание - и в този смисъл е напълно съзвучно с идеите на автора. Същевременно то е “рожба на замисъл и буря” и негови носители са тези, които “са умели да мрат за мисъл”. Чрез богомилското еретично светоусещане Николай Райнов оформя модел на творческо поведение, отговарящ на предпочитаните от него философски концепции и съвпадащ с изградените в българската култура от началото на века представи за “новия” човек, за културния герой на епохата. Именно това го сродява с Пенчо Славейков - и за двамата проблемите за творческата личност, за същността и характера на нейната демиургична енергия, за нейното себеутвърждаване в средата на ограничаващото “днес” - и надмогването на земните страсти в самата нейна същност по пътя към универсалното и вечното, могат да се посочат като централни и мирогледно определящи. Общ за двамата е до голяма степен и самият код на творческото послание - езикът, опериращ повече с културни знаци и културологични асоциации, отколкото с претендиращи за естественост или изповядвани като личен опит житейски ситуации.
За Пенчо Славейков културата като път на познание и самопознание и като мост от настоящето към бъдещето е до голяма степен определяща и може да се каже, че в неговите художествени структури тя играе същата роля, която в повечето произведения на Николай Райнов е поета от митологията и езотериката. Героите, които обличат в плът неговата воля за автономно творческо самосъзнание, са почти изключително културни герои: Микеланджело, Шели, Бетовен, Ленау. Реализацията на личността в плана на изкуството е изправена пред типично културологични дилеми: творец и творба, изкуство и живот, ограниченост от тленното и духовна безграничност, сетивност и духовно прозрение, извисеност и неразбиране от страна на съвременността. Диалогичността, ясно доловима в епическата му поезия, гравитира преди всичко към диалог със самата нея, чийто обект са посочените културни дилеми и чиято цел е себенадмогването, разпръскването на витаещите сред коварното “сега” съмнения. Именно във връзка с тази културологична (а не психологическа) и интелектуална (а не емоционална или позоваваща се на подсъзнателното) концепция можем да кажем, че в стиховете му функционира един доста широк пласт вторични значения - културни герои, техни творби, цитати, перифразирани по един или друг начин чужди идеи, с които творческото аз се самотълкува и самоаргументира и с които до известна степен се идентифицира.
Подобен вторичен пласт е доловим и у Николай Райнов - митът в неговите произведения играе ролята именно на културен знак. Ала в отношението на двамата писатели към културните знаци и в позицията на героите им спрямо тях съществува доста осезателна разлика. Може да се каже, че докато героят на Пенчо Славейков осъзнава своята културна мисия и осъществявайки я, надмогва екзистенциалната ситуация, в която е поставен, то героят на Николай Райнов - сам по себе си носител на битуващи в паметта на читателя митологични значения, разрешава именно екзистенциалните си проблеми и разрешавайки ги, разколебава или променя парадигмата на самата културно-митологична ситуация, към която принадлежи. Неговите протагонисти не толкова поемат налагащата им се от самия мит мисия, колкото се бунтуват срещу нея и я преосмислят - често в разрез с читателското очакване.
Те са далеч по-свободни спрямо условията на културната парадигма, в която са поставени от автора - затова са способни и на спонтанни реакции; затова например страстите и емоционалните импулси определят поведението и на двамата му типични “антигерои” - Сатанаил и Каин. Акцентът тук пада преди всичко върху отказа от всякакъв вид подчинение на даденото свише; отказ, чиято бунтовност се отнася непосредствено към библейското “сега”, и никакво бъдеще не се има предвид - нито като обещание, нито като заплаха, - дори и когато то приема облика на проклятие.
В структурно и генетично отношение Легендите могат да се разделят на няколко типа, които тук ще разгледаме последователно. Към първия от тях спадат легенди със силно изразен дуалистичен характер, в които се усеща влиянието на идеите на манихейството, павликянството, гностицизма и силно разпространилото се през IХ век в България богомилство, което по-късно преминава в Западна Европа под формата на различни ереси: катари, патарени, албигойци и др. Широкото разпространение на идеите на Мани през II век пр.Хр. от Уйгурия до Британия и Испания, предизвиква широк интерес у различни писатели, които разработват темата за двойнственото начало (на Бога и Сатаната) в множество произведения. Почти през цялото Западноевропейско средновековие дуалистичните идеи служат за основа на легенди и авторски произведения.
У нас разпространението на дуалистичните идеи през Средновековието е намерило израз и в голямата популярност на старозаветните апокрифи, които са послужили до известна степен на Николай Райнов при създаването на “Богомилски легенди” - и по-специално на първите четири от тях: “Цар на мрака”, “Каин и Авел”, “Три небеса” и “Каломаин”. Силното влияние на старозаветните апокрифи е доловимо в много общи дуалистични мотиви - например за сътворяването на света от Адонай и Сатанаил. Сатанаил издига престол над този на Господа; Сатанаил изкушава част от Божиите ангели, за да му помогнат да сътвори видимия свят и трите небеса; Сатанаил става господар на трите небеса, а Адонай - на седемте висши сфери над Сатанаиловите; създаването на Адам и Ева от Сатанаил и др. Всички тези апокрифни сюжети са използвани от писателя в първите четири легенди.
Тук би трябвало да подчертаем, че в своите дуалистични концепции Николай Райнов следва предимно визиите на богомилството, а не твърде радикалните идеи на манихейците и гностиците. Богомилството е под влияние най-вече на по-близките до ортодоксалното религиозни ереси, разпространени във Византия, в които дуализмът е относителен (в крайна сметка доброто побеждава злото). Според Йордан Иванов “богомилското учение е дуалистично гледище, несхождащо напълно нито на манихейството, нито на павликянството и месалианството.”
Застъпен в различна степен, умереният дуализъм е ясно доловим в първите четири легенди: Сатанаил е син на Елохим и сътворява редом с него света. Сатанинското и творческото начало съжителстват в неговия образ; в него, както примерно при Шива, се обединяват креативната и разрушителната хипостаза. Тяхното противоречиво единство ражда творението на Сатанаил - неговия антибожествен свят, осъществяващ пробив в строгата и затворена в себе си йерархия; самият бунт се реализира чрез рушене на старата догма, но и чрез творене на нови светове. Неговата бунтовност, осъществена чрез творческия акт, е напълно съзвучна с романтичната трактовка за същността на твореца - в сходен дух Байрон интерпретира Сатаната, а след него и Бодлер; не е трудно в думите на Авенир да доловим и словото на Ницшевия Заратустра (например: “През себе си трябва да мине силният - и да не плаче по мъртъвци”). Дуалистичните идеи органично се сплитат с идеите на романтизма - ако дуалистичното е в това, че Сатаната е партньор на Бога при сътворяването на вселената, то романтичното е в самото желание на Сатанаил да се превърне в демиург и по този начин да оспори авторитета на божественото, да се изравни с него чрез акта на сътворяване, да отрече небесната, дадена свише хармония посредством собствената си творческа креация: “И нека ново Небе съградим, Земя да съзидаме - и път нека дадем на това, що няма край!...” (“Цар на мрака”)
Това превъплъщение на Сатаната в демиург и изравняването му с Бога ни разкрива един от основните модели, чрез които Николай Райнов изгражда образите на своите герои. Те не са нито само добри, нито само лоши; във всеки от тях живее Божият дух на доброто и дяволската мая на злото - като всяко едно от тези начала е на свой ред алтернативно, тъй като “доброто” може да се тълкува и като пасивност, като сляпо преклонение пред тоталния божествен авторитет (в този смисъл е “добър” Евел), а “злото” може да бъде предпочетено отвъд всякакви нравствени критерии - като носител на активното творческо начало. В този особен вид “синкретичен” дуализъм, сливащ противоположните начала в неразчленимо единство и тълкуващ алтернативно всяко едно от тях, се крие еретичната реакция на богомилството (такава, каквато си я представя авторът) срещу ортодоксалното тълкуване на Библията, според което дяволското и божественото начало са извечно несъвместими и противопоставени (като това противопоставяне, разбира се, съвсем не е така рязко в закодираната в Светото писание и особено в Стария завет християнска митология, а спекулативно извлечено и превърнато в догма от християнската църква). Еретичният подтекст на “Богомилски легенди” се състои именно в разрушаването на черно-белите схеми; светът е създаден от Сатаната, но самият той е Божи наследник, носител на божествения дух, разбунтувал се срещу йерархичния и непротиворечив свят на Йехова: земният свят и човекът са рожба именно на неговия бунт, те още по своя замисъл се включват в една цялост, която противостои на божественото.
Характерно е, че не божествената предопределеност, а именно вложената в човека страст, лутането на духа между порива към абсолютното и греха е силата, която определя поведението на героите в тази книга. Особено характерен в това отношение е образът на Каин. Като син на Сатанаил и като рожба на любов, Каин е силният, носителят на дързостното и еретично начало, на творящия света дух. Човешкият син Евел е неговата противоположност: той е “чадо на човешката похот”, той е слабият, неинициативният, покорният пред Бога. Подобни антитетични двойки ще срещаме неведнъж в творчеството на Николай Райнов - например в образите на цар Петър и княз Бенеамин също така се сблъскват слабият и силният духом (независимо от това, че на девствения маг е чужда тъмната греховност от Сатанаилов и Каинов тип). Характерно е например това, че на Каин, а не на Ева са дадени ябълките от дървото на познанието, защото само той е способен да приеме такъв дар; и всъщност Каин е прокълнат първо от своя баща Сатанаил - защото не е опазил езотеричното познание, защото е допуснал да се докоснат до него и тези, за които то носи безумие и гибел (Ева умира; Каломаин полудява - не от друго, а от “копнеж по волност”). Едва след това идва моралната присъда на Йехова - предречена и като че ли следваща от първото проклятие. Дал познанието за свобода, мощ и творчество в ръцете на слабите, престъпил законите на езотеричността му, Каин е осъден да сподели мизерния дял на човешкото битие (като син на падналия ангел, сам той е полубог или по-скоро полудемон): “По смъртна жена ще рукне влечението на сърцето ти - и ще потече в пот и кръв твоят живот.” Така и става - Каин стига до престъплението, защото е прокълнат да се поддаде на страстта, която изпитва към Сета, като една от причините за братоубийството е самият Йехова, който от чисто дидактично-моралистични съображения (заради напуснатата от Каин Ада) отказва да приеме неговата жертва.
Интересно е, че съдбата, отредена на братоубиеца от Йехова е точно същата, която Христос отрежда на Ахасфер; “Върви - и никой да не посмее да те убие: тежко е да убиеш тогова, който е убил първи път! Върви - и във вечността ти своето проклятие ще занесеш!” Ала Каин е този, който не скланя глава пред ничий авторитет и не трепери пред Божия гняв. Още преди това той е богохулник - и сега, прокълнат да не намери никога покой, изпитва не ужас, а презрение към хората от Едем и жад за нови пориви:

Та извърна лице на ужас Каин и с презрение изгледа Едема и хората.
И устрем смел към нови небеса и нови брегове закънтя в сърцето му тогава. И събра шепата си, та я разтвори срещу хората - и остави своите клетви върху Едема.
(“Каин и Евел”)

Образът на Каин е изключително сложен, двойствено е и отношението на автора към него. От една страна, Каин е класическият символ на братоубийството, крайното зло, категоричното “не” на хуманността - и е напълно заслужил съдбата си, предречена от суровата клетва на Йехова. От друга страна, той е и въплъщение на творческото начало, образ на непокорния, на богобореца, на силния, градящ сам себе си човек, отрицание на конформисткото, смирено пред съдбата съществуване. Освен всичко Каин е и добре познат в контекста на модернистичното изкуство културен символ - нека си спомним интерпретацията, която Бодлер прави в “Каин и Авел” - един от ярките примери, в които библейският мит рязко и провокативно се преосмисля. Навярно и Николай Райнов е бил склонен към подобен тип трансформации - в подобен дух е интерпретиран и Исус в “Между пустинята и живота”. Характерно е и това, че творческото начало в лицето на Каин е в толкова преки връзки със сатанинското, а и с ужасното и безумното (синовете на Каин са Хет - ужас, и Навал - безумец).
Друга група легенди - “Вавилонската кула”, “Мелхиседек” и “Жрец на Озириса”, можем да обозначим условно като “месиански”. Образите на Алтотас, Мелхиседек и Мойсей могат да се обединят в общия и синкретичен образ на месията, внушаващ чрез притча и заповед правото на силния човек. Ницшеанският патос, поставящ равенство между свръхчовека и Бога, тук е ясно доловим, ала идеите на автора в една или друга стенен го модифицират, достигайки до едно относително самостойно виждане. Докато отправната точка за Ницше е “Бог е мъртъв”, то Николай Райнов се домогва по-скоро до идеята на махаянисткия будизъм, според която всеки може да стане Буда - или дори всеки е Буда. Богомилското в “месианските” легенди наистина е трудно доловимо: за разлика от предходните, те не перифразират богомилската космогония (от “Тайната книга на богомилите”), нито пък използват за сюжетна канава други апокрифи, ала дуалистичната сплав, от която е изграден образът на месията: от една страна, просветлената мъдрост, от друга - категоричната императивност на изказа, е също проява на двойствеността, вече обединена от идеята за монадата. Близостта с ницшеанската философия е явна, но Николай Райнов поставя акцента върху проповядваното от свръхчовека себенадмогване, а не толкова върху самоутвърждаването му: именно чрез властта над собственото аз се проявява силният, а не чрез властта над себеподобните. Така подтекстово долавящите се акценти на ницшеанската философия се оказват тясно преплетени с будистката идея за себенадмогването, за заличаването на хипертрофиралото индивидуално “аз” и за единството между микро- и макрокосмоса. И ако неговите думи: “През себе си трябва да мине силният - и трябва да изгуби себе си, за да спечели Себе си”, издават близост с проповядваното от Ницшевия Заратустра, то с не по-малко основание можем да потърсим тяхната близост и с метафората за “пътя” на Буда към Нирвана, която съдържа следния смисъл: човек трябва да победи силите на собственото аз, да се откаже от себе си, за да постигне съвършенството. Макар че тук дуализмът остава на заден план и на мястото на романтичния герой Сатанаил се появява суровият лик на старозаветния месия, в неговите проповеди е ясно доловимо творческото начало, бунтът срещу всичко онова, което сковава човешкия дух. Новото месианство, което изповядват протагонистите на Николай Райнов, отново се колебае между ницшеанското безбожничество и мистичното боготърсачество. В думите на Мелхиседек се долавя бунтовната антиканоничност на богомилския дух, преплетена с романтичното бунтарство на Ницшевия герой:

Вси вериги трябва да се счупят, а кои вериги не са ръждиви? Надрастване на веригите трябва! Само тъй се стига до стъпало на пророк и просветен. Само тъй се влиза в пустинята на оногова, който е станал едно с другите.
(“Мелхиседек”)

В този кратък пасаж идеята за надмогване на старите догми на човешкия дух се тълкува алтернативно - в ницшеански смисъл: “вси вериги трябва да се счупят”, и в духа на източната философия: “надрастване на веригите трябва” - не със счупване, а именно с надрастване се постига вътрешната свобода. Наистина, тъкмо в тези легенди - и особено в “Жрец на Озириса”, влиянието на Ницше върху идейния свят на Николай Райнов е особено ясно доловимо. И същевременно тъкмо линията на свръхчовека - на “волята за мощ” и на “новото аз”, апострофира назидателния тон на Стария завет. Императивността на Петокнижието е доста по-различна от ницшеанския тип императивност, която Николай Райнов влага в думите на своите месии и която утвърждава не сляпото подчинение на “скрижалите”, а устремеността на човешкия дух, търсещ своята идентичност чрез приравняване с Бога. Жестовете на неговите герои също позволяват алтернативно тълкуване: стремежът на Алтотас да построи кула, по която да достигне до Бога, може да се тълкува като боготьрсачество. но и като нечувано дръзко предизвикателство; не случайно в “Цар Петър” от “Книга за царете” отново ще стане дума за този герой - отново във връзка с богомилското учение, като неговата кула е оприличена на “меч, насочен срещу бога”.
Известно е, че повечето еретични учения, в това число и богомилството, се отнасят твърде критично към Стария завет, особено към Мойсеевите закони. В съгласие с тяхната опозиция Николай Райнов се е опитал да види в лицето на Мойсей (както и на Алтотас и Мелхиседек) образа на новия Месия - този, който дръзва да погледне Бога в очите въпреки съдбата, която го очаква; избрания водач към един нов свят, който не се поколебава в гнева си да счупи дадените му от самия Бог скрижали, - един образ, който, независимо че следва стриктно сюжета на библейската легенда, слива подтекстово библейския прототип с Ницшевия Заратустра. Неговата самонадеяност да “види Бог” е равна на дързостта на Сатанаил да надхвърли Божия престол. В известен смисъл Мойсей също е творец, слял в себе си жертвоготовността с гордостта на богоравния, но неговото творчество е по-различно - дързостният и романтичен Сатанаил се е превърнал в мъдрия властелин с жезъла, водача на избрания народ, родоначалника на бъдещите посветени. В лицето на Мойсей Николай Райнов вижда всъщност една от проявите на новия човек - този, който е надраснал себе си и се жертва в името на другите; избраника, който отрича старите закони и налага нови.
Тук за пръв път зазвучава с пълна сила и една тема, която ще занимава Николай Райнов твърде дълго - темата за духовния подвиг и неговия носител, напълно неразбран от своите съвременници. В момента, в който Мойсей, обвит от огнени мълнии, води своята беседа с Всевишния, неговият народ, воден през толкова трудности към Обетованата земя, е забравил и Йехова, и неговия месия: той танцува старите си езически танци край златните си идоли. Мойсей наказва своите следовници, като им отказва Божията мъдрост на скрижалите; наказва ги и Йехова с жестокия бич на унищожението. Но докато Мойсей е непреклонен в своето презрение, Йехова сам се вижда принуден да му напомни за изоставената мисия.
Мойсей ще поведе останалите седмина към Ханаан, ала сам той ще бъде лишен от срещата си с блажената земя - тъй като се е одързостил да се отрече от смирението и коленопреклонничеството, макар и с един чисто символичен жест - поглеждайки Йехова в лицето.
Който види лицето на Бога, умира; едно от възможните тълкувания на тази древна притча през погледа на Николай Райнов е следното: Бог няма лице, неговото лице е абсолютното - със своя жест Мойсей се е съизмерил с това абсолютно и пак с този жест е лишил от основания своето присъствие на земята. Не случайно той погива без жал - напротив, надменно съжалявайки седемте, които се отправят към Ханаан: “Тежко им, ако не се върнат, преди да влязат!” Защото тази страна не е извоювана от тях, а постигната чрез подвига на Мойсей, защото те получават, без да са разбрали. Защото Ханаан не е нищо друго освен един символ, който е останал неразгадан, защото месианската притча се е разминала със своето тълкуване - избраният народ е изчакал да бъде заведен там, където текат реки от масло и мед, и пътьом всеки миг е негодувал пред трудностите в пустинята, всеки миг е бил готов да предаде своя водач и (според Библията) дори е жалил за робството, за жалката осигуреност под бича на египтяните. Напусто са останали проповедите на месията: “И още ви мълвя: презирайте търговците на кумири! Не виждате ли, че светът е препълнен с изваяния - и човек не може за миг да възправи снага, защото на всеки завой кумир го кара да пада ничком?” Докато Мойсей в своя гняв се е осмелил да разтроши Божиите скрижали, те - оцелелите от избрания народ, които не се осмеляват дори да се изкачат на планината и да вдигнат поглед (“защото се боеха да ги не порази огненият език на гнева Божи”), - приемат на доверие скрижалите, които ще им връчи Мойсей от името на Йехова! Именно затова е казано “горко им” - защото са приели свободата си даром и вярата си на доверие, без да бъдат достойни за тях. Може много да се говори за повече от явното влияние на Ницше в тази легенда, ала нека се опитаме да направим един друг експеримент: да погледнем чисто хипотетично българската стара и нова история през нейната призма.
Третата група легенди - “Слова на блажения”, “Даниил” и “Видение на Ездра”, могат условно да се определят като своеобразни проповеди, даващи израз на пророчески послания, видения и интуиции. В “Слова на блажения” идеята от “Еклесиаст” за “суета на суетите”, вложена в думите на героя протагонист - цар Соломон, се преплита с будистката идея за отказ от измамите на привидността. Акцентът е поставен не от рефренно повтарящите се: “И видях, че всичко е суета”, а от философски осмислящия въпрос: Какво е блаженството?
Соломон е изминал пътя на всички блаженства, за да достигне до мъдростта, че истинското блаженство е в отказа от блаженството. В случая не става дума за проповед на аскетизма - защото целта на аскетизма е изкупление на греха; пътят на Соломон е друг - това е пътят на познанието, което не знае покой, което е достатъчно силно да отрече оковите на онова, което обичайно е синоним на човешкото щастие. Блаженство няма, но има път и почивка: “Няма блаженство за онзи, който почива, защото го чака друм. Блаженство има за онзи, който върви, защото го чака почивка.” Тук бихме могли да идентифицираме вложената идея с основния за дзен-будизма символ на Пътя и да оприличим “този, който върви” със Самсара (пътят към съвършенството), а “почивка” - с Нирвана. Отричайки осемте блаженства на привидния свят и признавайки вместо тях единствено “блаженството на мъката”, Николай Райнов отново хвърля мост между християнството и източните религии - под “мъка” можем да разбираме пречистване, принизяване на собственото аз, издигането му до саможертва в името на всички, отказ от изкушенията на земното и ефимерното. Единствено страданието (една концепция, сродна с проповядваното от Пенчо Славейков и осъщественото като творчество, а и като съдба от Пейо Яворов) е достойно за силния духом, единствено то може да възвиси творчески креативния дух - и единствената награда за него е самотата. Защото:

Няма блаженства - чуйте това! - няма блаженства и няма утехи освен блаженството на мъката и утехата на самотния! Че в мъка се ражда богът - и на челото му засиява звезда. Че в самота мре човекът - и неговото име става на пепел.
(“Слова на Блажения”)

В “Даниил” проповедническото начало отстъпва място на пророчеството - тъй като и библейският прототип е пророк. Тук като че ли са слети два образа: старозаветният Даниил, който побеждава лъвовете и разнася закона на Мойсей из Ханаанската земя, и още по-старозаветният Йосиф, синът на Яков, който, продаден от братята си в робство, става съветник на фараона. Чрез компилацията на тези два образа Николай Райнов изгражда обобщения и просветлен облик на пророка учител, който пророкува не идването на месията, а човешките бъднини, и който чрез своята мъдрост се опитва да влияе и да променя съзнанието на околните. Неговото слово издава не идеята за почит и вяра в Бога, а по-скоро източния призив за постигане на блаженство чрез отказ от частните суетни желания, чрез издигане над земното и сливане на човешките усилия с една единна идея, чийто символ е слънцето: “Велик дар е мъдростта. Но мъдрецът не е маг. Дар, по-велик от мъдростта, дарява Бог - Единението... Маг и властелин на съдбата става онзи, който се е съединил със Слънцето.”
Даниил проповядва, че “човек трябва да стане лъв, но да спечели чистия мек блясък на гълъба при силата на лъва”. Идеята за сливане на силата с милосърдието проличава достатъчно ясно във втората сюжетна нишка, чийто прототип е историята с Йосиф и жената на Потифар, от която той бива съблазняван и заради която е изпратен в тъмница. Този мотив подчертава неземното у Даниил, неговия отказ от страстите на плътта. Ала той, пречистеният от суетни и плътски желания, превърналият се в чиста духовност, се оказва способен да прости греха пред лицето на страданието, да обърне сърцето си към царицата тогава, когато тя е превъзмогнала егоистичното в себе си, когато се е превърнала от мъчител в жертва. Отвъд даденото свише възмездие за греха следва състрадание; и това състрадание може да се тълкува като сила, но и като слабост - в това отношение последните редове, представляващи по същество коментар на автора, звучат крайно двусмислено.
“Видение на Ездра” е продължение и край на темата, заложена в “проповедническите” легенди. В известен смисъл тази легенда подема основния мотив от “Слова на блажения” - и по този начин двете творби своеобразно рамкират “Даниил”. Ала върху рефрена от Еклесиаст “суета на суетите” (в неговата нова модификация: “Суета е светът и суетата ражда суета”) е наложен вече съвсем друг смисъл. Тази радикализирана трансформация на мита вече няма предвид блаженството, а гибелта. Както в “Слова на блажения” се отричат блаженствата, така тук се отричат “седалищата” - мислени в контекста на тази легенда като възможните убежища от Божия гняв. Гласът на Ездра не е изповед и не е размисъл. Мрачното заклинателно пророчество насочва към действителния прототип - Откровението на Йоан (библейският Ездра няма нищо общо с Ездра от легендата, за сметка на това могат да се потърсят аналогии с един есхатологичен апокриф, приписван на Ездра. който Николай Райнов вероятно е познавал). Ала акцентът и тук е сменен. Докато библейският Апокалипсис в грандиозни образи и метафори разкрива гибелта на света, то Николай Райнов задава въпроса: съществува ли нещо - някаква опора, някакво основание в духовния и физическия свят, което да е в сила да противостои на тоталната гибел - къде ще опре гръб човекът, когато бъде изправен на Страшния съд? Както в “Слова на блажения” се отричат осем блаженства, така тук са отречени десетте “седалища на деня”: Венец, Мъдрост, Ум, Милост, Съд, Великолепие, Тържество, Величие, Основание, Царство. Пряката асоциация е със сефиротите, но е възможна и друга, по-далечна - това са и началата, върху която се крепи европейската цивилизация. Всички те са отречени: всички те са безпомощни пред “огромната сянка на Смъртта”, всички те са без значение за деня, в който Небето в Земята празнуват своя “кървав огнен брак”. Тук въпросът за това, какво е същностното в човешкия живот, и отговорът от Еклесиаста: всичко е суета, звучи не философски меланхолично - като равносметка на една съдба, а заплашително и апокалиптично - като присъда над един изгубил своите същностни опори, изхабен и духовно пуст свят.
Тук е необходимо да направим една уговорка - нито за средновековния човек, нито в контекста на Николай Райнов есхатологията има чисто нихилистичен, отричащ самото човешко съществуване смисъл. В една статия на Трифон Банков - “Споменът, надеждата и краят”, се прави интересният и продуктивен извод, че за българската литература от XI-XII век “месианизмът и есхатологията са форми на човешката надежда, породени от отчаянието, от трагичността на една действителност, от която няма изход със средствата на самата действителност”. Според автора “основата на есхатологичните представи е заключена в презумпцията, че злото е ограничено не само от противодействието и борбата с доброто, но и от самото време... На християнския човек не му е “удобно” в реалната история... и той иска освобождение от тази история, очаква в Апокалипсиса нейния край, която обаче се възприема като екзистенциалния край на историята, не и абсолютния... Есхатологичният възглед за света, съчетан с месианизъм, е бил единствената възможна алтернатива на историческото съзнание, отразено в българската литература от XI-XII век.”
Може да се предположи, че отношението на богомилите е било, ако не идентично, то най-малкото сходно; характерно е, че те се отнасят с немалко резерви към Стария завет, но приемат Еклесиаста и Откровението на Йоан. Следователно специфичното за тази легенда наслагване между мотива от Еклесиаста и мотивите от Апокалипсиса би могло да намери своите хипотетични основания в богомилското светоусещане. Същевременно Апокалипсисът се възприема не само и не толкова като край, колкото като въздаване на справедливост - и като начало на нов свят. Тази радикална опозиция на “стария” и “новия” свят и на стария и новия тип човек, която се разрешава с апокалиптични средства, е характерна и за авангардното изкуство - особено за немския експресионизъм, а и за неговия български аналог. Само тоталният край на всичко старо може да породи едно ново начало - внушава Николай Райнов - и в този смисъл последните части звучат твърде категорично:

И ще ги поведе търпеливо и кротко Силният към нови брегове, - и нови небеса ще им разкрие. Истина, истина ви казвам: - с мед и жлъчка ще ги храни, с вино и отрова ще ги пои, ала не ще видят смърт на острие на меч!
(…)
И светото страдание на зачеване и раждане ще посети сърцето им и нови вселени ще се родят, защото слънчев сок ще оплоди душите им.
(“Видение на Ездра”)

Следващите две легенди - “Исус на планината” и “Път на Звездите”, могат да се определят като новозаветни. В първата се предава един неортодоксален спор между Юда и Христос в Гетсиманската градина; тема на втората е раждането на Христос и поклонението на влъхвите. Разместването на логическата последователност тук бихме могли да обясним с особения вид поклонение - не пред младенеца, както е в Евангелието, а пред разпънатия на кръста Христос, което е и логическият завършек на двете новозаветни легенди.
В първата от тези легенди си дават среща два новозаветни мотива: Исус в планината и Исус в Гетсиманската градина. Легендата за змея, която Исус разказва на Юда, е синкретична - тя обединява библейските мотиви за Потопа, за борбата на Архангел Михаил със змея, но нейните корени трябва да се търсят в някои стари дуалистични митове, срещащи се в зороастризма, във ведийската митология и въобще в религиозните вярвания от близкоизточния ареал. Най-често змеят е символ на мрака, на злото “въобще” - и това, че в Деня на гнева неговите зъби ще бъдат извадени, трябва да се тълкува като символ на възцарилата се справедливост.
Във втората част на легендата разговорът между Юда и Христос е до голяма степен неконвенционален и особен. Би могло да се приеме, че под външно представената диалогична форма всъщност се крие вътрешният диалог на самия Христос. Мислите на Юда за смисъла на “спасяването” като че ли са предизвикани от раздвояването на Христовия дух - дали е постъпил правилно, давайки скрижали на слабите, болните, сакатите, изтерзаните, а не е посочил “пътя” на останалите. Този екзистенциален и болезнен самоанализ на Спасителя е изпълнен със съмнения и колебания. И отговорът: “При здравите не отидох, казваш ти. Но вечният живот не слага предел между здрави и болници. Пшеницата и плевелът растат едно до друго.”, звучи като оправдание за самия него - че това, което проповядва, не важи само за “силните” или само за “слабите”, че то е откровение за всички.
Но сякаш болезненият спор със себе си остава неразрешен, защото вътрешният глас на съмнението казва: “Ако Исус наистина е месия, за него не ще има ни съд, ни смърт. Но ако не е...” Това би могло да звучи и по друг начин - Ако аз съм месия, за мене няма да има съд и смърт, но ако не съм - ако не съм в състояние да науча всички хора на моята мъдрост, то тогава ще трябва да изпия горчивата чаша. В Евангелието този момент от живота на Христос е пресъздаден по следния начин: когато Исус заедно с апостолите е в Гетсиманската градина и се моли, той казва: “Отче Мой, ако е възможно, нека Ме отмине тази чаша; не обаче както Аз искам, но както Ти искаш” (Мат. 26: 39). Тези думи ни оставят малко или повече да си представяме съмненията му: отсъждането на правотата или погрешността на делата на Сина Человечески е предоставено в ръцете на Всевишния - Той е единственият авторитет, който може да отсъди.
От друга страна, този диалог има още един аспект: в устата на Юда са вложени ницшеанските идеи на свръхчовека. Тяхното решение тук звучи двусмислено - диалогът между Юда и Христос е вътрешен диалог и за самия автор. Докато Исус се застъпва за падналите и онеправданите в името на “грядущия ден”, то Юда търси истината за днешния ден и за тези, “които знаят съблазънта на звънящо злато”, които имат “тънки измами за ума и сладости за чувствата”. В дилемата за това, на кого трябва да посвети своя подвиг избраникът - дали на слабите или на силните, преситени от своите наслади, - се долавя достатъчно отчетливо ницшеанската теза:

За онези, що бяха изгубили смисъл в живота, Ти каменни скрижали начерта. - Но за тези, които чупят скрижалите, защото сами, разбират живота по свой ум и внасят в него своя смисъл, за здравите и богатите духом - Ти нищо не стори...
(“Исус в планината”)
В думите на Юда се пречупват тезите, защитавани от протагонистите на Николай Райнов в старозаветните легенди - и особено в “Жрец на Озириса”. Исус обаче е способен да разбере, но не и да приеме ницшеанската (н старозаветна) теза за правото на силния: друг е неговият закон и друг е неговият път. Сякаш за да потвърди думите на своя учител, че “за сърцето, в слинове обвито, няма елей”, Юда отива “да направи своето за силните” - и това “свое” е предателството. В тази легенда ницшеанският глас и гласът на Исус не са синкретични, те са антитетични. Срещу правото на силния, завещано от древния Мойсеев закон, се възправя духовната щедрост на саможертвата, която не признава делението на силни и слаби, а се отнася към цялата човешка общност по единствено възможния път - чрез страданието, милосърдието и самоотричането.
Притчата за Балтазар, който продължава цели тридесет години своя път към Христос, за да се поклони не на младенеца, а на разпнатия, и който му поднася единствения достоен дар на “Оногова, чието име е - Милосърдие” - дар, изкупен с десетилетия робство, и дар, символизиращ върховната саможертва, утвърждава именно тази линия в облика на новия месия за сметка на бича на силния. Особената кръгова структура в “Път на Звездите” подчертава тъкмо мотива за саможертвата: от нож умира майката, убита от сина си в мига, в който се опитва да го спаси; нейната кръв е дарът на Балтазар. Но от нож умира и самият Балтазар, изкупил с по десет години робство всеки един от трите аметиста на майчината кръв - и умира в мига, в който поднася дара на саможертвата на онзи, който сам се е жертвал за човешкия род.
Следващите легенди - “Псалом на слънцето”, “Песен на девата”, “Сватбата на царския син” и “Дъщерята на паря”, по своя сюжет, а в известна степен и по своята структура са твърде различни от останалите, които повече или по-малко са изградени върху библейска основа. Може да се каже, че те са свързващото звено между “Богомилски легенди” и “Книга на загадките”. Докато в останалите легенди притчата е език, с който си служат героите, то тук тя лежи в самата основа на произведението, легендарният момент (като сюжетна нишка, разгръщащо се действие и т.н.) е силно редуциран; митологическата основа - както и в “Книга на загадките” - е синтетична и неопределена. Като общ структурен елемент в последните легенди и в “загадките” може да се посочи притчовото мислене - мислене чрез парадоксално съчетаващи се и метафорично наситени образни фрагменти, изразяващи в своята съвкупност и чрез своите асоциативни връзки общата идея.
Притчата (особено тази, която използва Николай Райнов и която е твърде близка по своята семантика до дзенските коани) не подлежи на логически анализ - тя въздейства по сугестивен път и очаква от своите възприематели не аналитично вникване, а спонтанно прозрение. По своята същност тези легенди са може би много по-близо до поезията, отколкото до прозата; а по своите идеи те подчертават дуалистичната същност на света преди всичко като сливане на противоположности в неразчленимо единство. Противоречивостта на основните начала тук отстъпва място на синкретичността и по този начин се подчертава основната идея на автора: че в най-дълбоката си и абсолютна същност светът е единен. В химничната възхвала на слънцето например се казва: “Негов е Животът с вечния кръговрат от Смърт и Възраждане”; “от Него изтече светът - в Него ще се втече”; “защото от едно слънце е вредом посеян животът - както се сее златно семе от разпукана орница”.
Въпреки многото митологични позовавания (или може би точно поради тяхната многопластовост) тази възхвала придобива универсално-пантеистичен характер. Във връзка с това не можем да не забележим, че съществува значителна разлика (в структурата, в емоционалния фон и в естеството на вложените идеи) между началните и финалните страници на тази книга, между първоздания, сурово драматичен свят, в който се мятат душите на Сатанаил и Каин, и серафичната, химнически уравновесената полифоничност на тези последни легенди. Несъмнено в “Богомилски легенди” се наблюдава постепенно развитие, усъвършенстване и обогатяване на вложените от автора идеи. Първоначалният остро конфликтен дуализъм, преминал през различни фази на осмисляне, тук вече е пречистен, наситен с дълбоко хуманистично и поетично съдържание. Неговата противоречивост е надмогната чрез съотносимостта на всичко към едно съвършено, обемащо света праначало, което смирява и обединява разпокъсаното от страсти съществуване и което слива материята и духа, тленното и вечното. Това праначало, или по-точно този обемащ всичко и проникващ във всичко универсум не е само абстрактно заявен - по страниците на своята книга, през ада на страстите и кръстния път на противоречията авторът извежда читателя до него. Така вплетеният в основата на книгата дуализъм не само че не е превърнат в канон, но е и до голяма степен превъзмогнат чрез чувствено-поетичното извисяване на възприемания свят като обемаща и осмисляща човешкия дух цялост.
Сходно е отношението на автора и в “Песен на девата”. За разлика от много други негови произведения, тук жената се тълкува като единен и многозначен символ - като при това акцентът пада върху жената като майка на вселената, а не върху жената като синоним на плътското, измамното и пагубното: “Тя е Властителка на Вечното Тайнство, отдето се ражда Това, що ражда света.” Разбира се, единството на женското начало е винаги двуединство: “Тя е страшното “нима?” на всяка вяра - и светлото “може би!” на всяко съмнение”; “душата Й е тънко було на свян и вериги на алчна дързост”. Но в случая много по-съществено е свързващото начало - онова, което приравнява любовта и гибелта и слива раждането и смъртта, а не онова, което поражда раздиращия сблъсък на противоположностите.
Постоянният рефрен “Може сърцето да знае какво ще донесе животът” рамкира привидно несвързаните помежду си видения в “Сватбата на царския син”. Тук наративността е категорично пометена - ние не можем да идентифицираме “царския син”, но по асоциативен път можем да доловим многозначността на този символ, неговата съотнесеност към вечно променящия се, вечно неразгадан и нестихващ кръговрат на живота. Песните за сватбата на царския син са и молитва, и ридание, и оплакване, и химн; съществува вътрешна връзка между тази легенда и “Псалом на слънцето” - където слънцето също е царски син. В “Сватбата на царския син” то е това, което поражда живота и стои отвъд понятията “бог” и “смъртен” - и за неговата сватба със земята пее химни цялата вселена:

Виждах много пъти слънцето при изгрев. И гореше в него огромно Сърце, но не беше то сърце на бог, ни на смъртен. И кръвта ставаше лъчи - в капеше тая лъчиста кръв по земята,- и никнеше вредом под нея живот.
И песни се носеха по въздуха - пълнозвучие на върховна светове - пълнозвучие на много души, - напев на велико Сърце, запалено от любов на исполини.
Те пееха за сватбата на Царския син.
(„Сватбата на царския син”)

За разлика от предходните три, градени върху поетиката на притчата легенди, в “Дъщерята на царя” се долавят някакви сюжетни нишки, които придават на легендата приказен характер. Тук можем да доловим странстващия приказен мотив за заключената принцеса и юнака, който трябва да премине през изпитания, за да достигне до нея. Ала в този мотив е вложено ново съдържание - това е притча за постигането (Дъщерята на царя) и пътя към него (страданието). Тук “силният” човек се идентифицира със “самотния”, а базата за това приравняване е пътят на страданието. Сблъскват се двете основни в контекста на легендата (а и изобщо в “Богомилски легенди”) метафори: “няма дъно човешкото сърце” и “трябва да изчерпиш до дъно страданието”. Страданието е пътят, а той е същността на човешкото битие, пресечната точка на човешките същности, възелът на човешката идентичност. Постигането е немислимо без страдание: “... но трябва да обикнеш великото страдание, защото само така ще намериш чашата от изумруд”. Така тази последва легенда поставя за пореден път проблема за търсенето и постигането и с това слага логичен завършек на “Богомилски легенди”. Същевременно тя (както и целият цикъл от този тип) е преход към притчите от “Книга на загадките” - една книга, която може да бъде възприета както като самостойна естетическа цялост, така и като органично включваща се част от “Богомилски легенди”.
Независимо от това, че първата книга на Николай Райнов изглежда странно и екзотично в литературния контекст от началото на века, тя далеч не е само апостроф на стереотипите на художественото мислене. Може дори да се каже, че Легендите продължават с нови и качествено различни средства основните идеи, застъпвани от кръга “Мисъл” - утвърждаването на творческата личност като независима и противопоставена на предразсъдъците на непосредствената съвременност, тълкуването на себеосъществяването като път на страдание, проникновеното вникване в духовния свят и издигането му като противоречива, драматична същност. Към тези очевидни връзки можем да добавим и още една: “Богомилски легенди” хвърля мост между специфично българското като заявена тематична даденост и универсалните културни реалии. Тук богомилската ерес е гледната точка - но погледът е насочен към християнските митове, т.е. към изконната праоснова на европейската култура. Според достатъчно ясно доловимата теза на Николай Райнов специфично българското е именно еретичната трансформация на християнския мит, породена от специфичната културноисторическа ситуация.
Същевременно чрез привнасяне на елементи от актуалната в момента западна философия Николай Райнов търси нова, вторична връзка между родното и универсалното в европейския културен контекст. Неговите герои са неизменно духовни водачи, горди самотници, които чрез духовната си мощ се противопоставят на инертната и задържаща ги среда, страстни, себеутвърждаващи се и надмогващи себе си личности. За разлика от тези на Пенчо Славейков обаче, те се идентифицират не с културното дело, чийто адрес е само и единствено бъдещето, а със спонтанното действие, с импулсивния бунт срещу авторитарността - дори когато тя е божествен атрибут. Индивидуалистично настроени, те слушат не разума, а сърцето си: в този смисъл техният мирогледен статус е съотносим с най-актуалните в българския литературен контекст тенденции - с идеите на Ницше и Бергсон, въплътени художествено в произведенията на Ибсен, Стриндберг, Хамсун и Метерлинк, но и същевременно с напрегнатата, разграждаща и преосмисляща света диалогичност на Достоевски. В подобен тип художествено мислене проблемът за творческия аз, неговата положеност във времето и неговите драматични опити да промени социалните и исторически предопределености неизбежно остават в центъра на вниманието - и в следващите произведения на Николай Райнов този проблем изпъква също достатъчно ярко.
Това е и централният проблем в цялата българска култура от началото на века - и можем да кажем, че още първата си книга младият Аноним предлага една от най-оригиналните му интерпретации, влагайки в него идеи, които се разгръщат и задълбочават във всички издадени непосредствено след войните произведения на Николай Райнов.

_______________________________________________________

Из книгата "Николай Райнов - боготърсачът богоборец. Изд. "Карина - Мариана Тодорова" : София, 2007
Към издателство "Карина М"